دسته: مقاله نمایش از یکشنبه, 30 بهمن 1390 14:10
نویسنده : پل آستر - نیویورک
مترجم : فاطمه نکونام -
وقتی اسامی آغازین شبِ زمین شروع به پایین آمدن می کنند، می فهمیم که فیلم تولیدی از لوکاس سولوس است. نام خارق العاده ای است، بی شک برای بیشتر مردم ناآشناست، اما نامی است که خیلی زیاد از قریحه ی جیم جارموش می گوید- چیزی که شاید بتوان «سبک جارموش» خواندش: آن ترکیب تقلیدناشدنیِ شوخی سرد، زدوبندهای دیوانه وار، و تصاویری که استادانه ساخته شده اند. معلوم می شود که لوکاس سولوس نام رمانی است از ریموند راسل، نویسنده ی فرانسویِ عجیب وغریبِ ابتدای سده ی بیستم، کتابی که سورئالیستها و یک نسل بعد، شاعر آمریکایی، جان آشبری، آن را تحسین کردند- تا حدی که آشبری و دوست نویسنده اش هَری مَتیو در اواخر دهه ی پنجاه مجله ای پایه گذاری کردند به نام... لوکاس سولوس.
افراد کمی میدانند که جیم جارموش کارش را در مقام یک شاعر آغاز کرد و اینکه در زمان دانشجویی در [دانشگاهِ] کلمبیا یکی از سردبیرانِ مجله ی ادبی دانشجویی کلمبیا ریوی یو بود. نخستین تاثیرات را در اوایل کارش از آشبری، فرانک اوهارا، کِنِث کاچ، ران پجت، و دیگر شاعران مکتب نیویوک گرفت. ضد فرمالیسم حاکم و خشکیِ آکادمیکِ شعر آمریکایی در دهه ی 1950، طغیان های بسیاری در سراسر کشور رخ میدادند: بیتها، شاعران بلک مانتِین، و شورشیتر از همه، گروه نیویورک. زیبایی شناسی جدیدی به دنیا آمده بود. شعر دیگر جستجویی کسل کننده و خشک برای یافتن حقیقتِ جهانشمول یا کمالِ ادبی نبود. از جدی گرفتن خود بازایستاد و آموخت که بیاساید، که خود را دست بیاندازد، که از لذتهای معمولی دنیا شادمان شود. تصور هنر عالی به نفع روشی کنار گذاشته شد که مشخصه هایش تغییرات پی در پی لحنی، علاقه به بذله گویی و چرندیات، گسستگی، و بغلی از فرهنگ عامه در تمام فرمهای گونه گونه اش بود. به ناگاه، شعرها از اشاراتی به شخصیتهای کمیک استریپ و ستاره های سینما انباشته شدند.گرچه سرچشمه ی این دگرگونی تا اندازه ی زیادی از اروپا و به ویژه از فرانسه آمده بود، باری پدیده ی داخلی آمریکایی بود.
جارموش از آغاز زندگی اش در مقام یک فیلمساز، به اصولی که از این شاعران آموخته وفادار بوده است. با اینکه سبک او در طی سالها به دگرگون شدن ادامه داده، یک چیز از اول تا آخر ماندگار بوده است: فیلمهای او شبیه فیلم های هیچکس نیست. برخلاف بیشتر کارگردان های آمریکایی، او به داستان پردازیِ صرف علاقه ی اندکی دارد (طعمِ به اصطلاح اروپاییِ کار او به این دلیل است)، به جای آن، بازسَراییِ شوخی های بیمزه را برمیگزیند که پر اند از کناره گوییهای خلوضعانه، گریزهای پیش بینی نشدنی، و تمرکزی شدید بر آنچه در لحظه ای خاص رخ میدهد. با آنکه دیالوگ [در کارِ] او کیفیتی بداهه سرایانه دارد (به سبک شاعران مکتب نیویورک)، در واقع با حساب نوشته شده، به شکلی زیرکانه به ظرافتهای زبان گفتار حساس است، و اثرِ یک نویسنده ی واقعی است. تا آن حد که برخی از به یادماندنی ترین شخصیتهای او خارجی هایی هستند که تلاش میکنند بر انگلیسی مسلط شوند. برای مثال روبرتو بنینی در زمینگیرِ قانون، یا آرمین موئهلِر-استال در اپیزود نیویورک در شب زمین.
کدامیک مرا به سمت موضوعِ مورد توجه میکشاند. تنها بیست و سه دقیقه طول میکشد، اپیزود دوم این فیلم پنج قسمتی مظهر جارموش است، یکی از نابترین و با اجرایی استادانه از نمونه های فلسفه ی فیلمسازی او. اتفاقی نمی افتد، یا به شیوه ی سنتی در داستانها خیلی کم اتفاقاتی میافتد، به طوری که تقریبا میتوانیم بگوییم هیچ داستانی وجود ندارد. مردی از منهتن به بروکلین تاکسی می گیرد. پایان. اما هر لحظه ی این طرح، خنده دار، اندوه بار، مضحک و فراموش نشدنی است.
شخصیتهای مرد در فیلم های جارموش آدم هایی گزیده گو، گوشه گیر، و غم زده اند که زیر لبی حرف میزنند (بیل موری در گلهای شکسته، تام وِیتز در زمینگیرِ قانون، فارست ویتِیکِر در روح سگ: سلوک سامورایی)، با یک آدمِ شلوغ کنِ پرحرف که هرازگاهی هجوم میآورد تا بر کنش تسلط داشته باشد. هیچ آدم سرزنده ای به اندازه ی جیانکارلو اسپوزیتو در قسمت دوم شبِ زمین پرجنب وجوش نیست و هیچ آدم پرحرفی به اندازه ی او پرتحرک نیست. اجرای او آنقدر با حرارت و به شدت فنری است که آدم خیال می کند که کل وجودش ممکن است هر لحظه بترکد. بعد از تدوینی کُند از نماهای معرفی، که شماری از اشیای بیجان شهر (یک تلفن عمومی برّاق، یک کامیون پوشیده از نقاشی دیواری) را واشکافی می کند، او ظاهر می شود، ایستاده در وسط میدان تایمز در یک شب بسیار سرد زمستانی، مرد سیاهی که عجیب و غریب لباس پوشیده، کلاه خز مضحکی با روگوشی های جنبان بر سر دارد، ناامیدانه تلاش می کند یک تاکسی بگیرد. در زندگی نیویورکی امری مسلم است که مردان سیاه، حتی مردان سیاهی که کت و شلوار پوشیده و پاپیون زده اند، در تاکسی گرفتن سخت مشکل دارند. اسپوزیتو بر هر تاکسیِ گذری فریاد میکشد، دیوانه وار دستانش را تکان می دهد، به لابه از هریک درخواست می کند که بایستند، اما تلاش هایش به نظر میرسد محکوم به فناست. سپس، یک معجزه. یک تاکسی نگه می دارد، اما وقتی اسپوزیتو اعلام می کند که می خواهد به بروکلین برود، راننده پایش را روی گاز می گذارد و سرعت می گیرد. این امر مسلم دیگری در زندگی نیویورکی است، و من در مقام ساکنِ قدیمی بروکلین صحتش را ضمانت کنم. راننده تاکسیها رغبتی به بردن مسافران از منهتن به بروکلین ندارند. اسپوزیتو که بیشتر و بیشتر پریشان شده، دست های پول از جیبش درمی آورد و در هوا نگه می دارد، که ثابت کند مقصودش شرافتمندانه است: پولش را دارد؛ تنها چیزی که میخواهد این است که به خانه برود. پس از اینکه یک تاکسی دیگر او را نادیده میگیرد، ناامیدانه فریاد میزند: «چیه؟ ای بابا، من نامرئی ام؟» به نکته ی ظریف این سطر توجه کنید. به واژه ی نژادپرستی اشاره نشده است، اما چگونه به مرد نامرئی، رمان رالف الیسون فکر نکنیم، کاوشی کلاسیک در اینکه یک مرد سیاه بودن در آمریکا به چه معناست؟ مهم نیست که جارموش اشاره ای آگاهانه یا ناآگاهانه به کتاب دارد. واژه ها به شکلی طبیعی، حتی خنده آور، ابراز میشوند- و در عین حال گزنده اند.
لحظه ای بعد، نجات در شخص آرمین موئهلِر-استال می آید، راننده ی تاکسیِ تازه کاری که درست همان شب کارش را شروع کرده است. با حالتی مهربان و صادق در چهره اش، با لهجه ی خارجیِ آشکار اسپوزیتو را خطاب می کند: «بفرمایید داخل، قربان.» تحول چشمگیری است. اسپوزیتو ناگهان از مرد نامرئی به یک آقا تبدیل می شود. کنایه اش اینجاست که مردی که اینگونه با او صحبت کرده، از قوانین بی خبر است. هیج آمریکایی از واژه ی قربان استفاده نمی کند. یک مهاجرِ از همه جا بی خبر است که به مسافر بداقبال ما ارزش و جنبه ی انسانی می بخشد.
بعد، مسخره بازی شروع می شود. به محض اینکه این دو تا به سمت «بروکلند» به راه می افتند، سفرشان با جریان مدامی از بدبیاری های خنده دار و بدفهمی های کلامی متمایز می شود. در ابتدا، موئهلِر-استال نمی داند چه طور خودرویی با دنده اتوماتیک را براند. پدال گاز و ترمز را پشت سر هم با دو پایش فشار می دهد و ماشین با سرعتِ مسخره ی پایینی تکان تکان میخورد. اسپوزیتو عصبانی میشود و تهدید می کند که بیرون می رود و تاکسی دیگری پیدا می کند، اما موئهلِر-استالِ دست و پا چلفتی به او التماس میکند که بماند. «شما بهترترین مشتری من هستید. برای من خیلی خیلی مهمه.» اسپوزیتو تسلیم می شود اما تنها به این شرط که جایشان را عوض کنند و او براند. وقتی موئهلِر-استال اعتراض میکند که اجازه نداریم، اسپوزیتو بی پرده می گوید:«چرا، اجازه داریم. اینجا نیویورکه.»
خب میرسیم به اینجا که هر دو در کنار هم در صندلی جلو نشسته اند، دلقکی سابق از آلمان شرقی به نام هلموت و مردی سیاهپوست از بروکلین به نام یویو، که با غرور کلاه هایی تقریبا مشابه بر سر دارند. جارموش از این ساده ترینِ جزییات، به تفصیل زنجیره ای از شوخیها و اظهارنظرهای احمقانه را شرح میدهد که در بهترین حالت شایسته ی لورل و هاردی هستند. و هرجا که صحبتها آرام میگیرد، می بینیم که تاکسی درمیان نیویورکِ شبح وار غوطه میخورد، که با موسیقی تاثیرگذار و برانگیزاننده تام وِیتس همراهی میشود. درست زمانی که از چیزی که خبر از یک سواریِ سرگرم کننده را می دهد آسوده شده ایم، شخصیت سومی ظاهر میشود، و قشقرقی به پا میشود. رُزی پِرِز است که در خیابانی در جنوب منهتن با گام هایی بلند راه می رود و با مینیژوبی مشکی و کاپشنی به رنگ نارنجی روشن تیپ زده است. معلوم می شود که او آنجلا، زن برادر یویو است و یویو از ناراحتیِ تنها بیرون دیدن او، دیوانه می شود. در یکی از بهترین لحظات بصری فیلم، یویو ماشین را نگه می دارد و شتابان به گوشه می رود تا آنجلا را بازدارد. زاویه ی دید با هلموت در تاکسی می ماند –پلانی بلند از دو بروکلینی که در خیابان دعوا می کنند- و بعد دوربین به نمای نزدیکی از هلموت کات میدهد که با شیفتگی به وحشیگریِ جر و بحث لبخند میزند.
یویو آنجلایِ در تقلا را با درگیری به عقب تاکسی می برد و وقتی دوباره راه می افتند لحن در سکانس به ناگهان عوض میشود. دیگر از دو مرد جلویی خبری از بذله گویی های زوجِ عجیب نیست: جنگی بین آنجلا و یویو درگرفته، یک مسابقه ی هوار کشیدنِ بچه گانه که یکی از احمقانه ترین، بامزه ترین و پرسروصداترین جر و بحثها در بین کلّ آثار جارموش است. رزی پِرِز فقط فریاد نمی کشد یا داد نمیزند- جیغ می کشد، آن هم در گستره ی صدایی زیر و تودماغی که به سختی میتوان گفت مال انسان است به طوری که اولین حرکت آدم این است که گوشش را بگیرد. لعنتی، لعنتی، لعنتی. تقریبا همه ی واژه هایی که از دهانش بیرون می آیند لعنتی است. و وقتی لعنتی نیست عوضی است. و لابه لایش حرف های بامزه ی دستچین: «کلهات پوکه.» یا با دیدن کلاه های تقریبا یکسانی که دو مرد بر سر دارند: «چه خبره؟ برنامه ی مسخره ی راکی و بُلوینکِل ست؟» و بینیاز از گفتن: خفه شو، خفه شو، خفه شو.
با این حال هلموت مجذوب آنجلا شده و او را زیبا می یابد. وقتی برای او آهنگ کوتاهی با ریکوردر دوتایی دلقکها می نوازد، او [آنجلا] بالاخره میخندد. و بعد وقتی تاکسی از پل بروکلین می گذرد، به شکلی سحرآمیز مکثی کوتاه به وجود می آید. هیسی آکنده از شگفتی بر زیبایی هرآنچه دوروبرشان است. و سپس دعوا دوباره آغاز میشود. یویو شاکی است که آنجلا شبیه یک سگ شیواوا ست؛ که همیشه قوزک پای او را میجَوَد. آنجلا جواب میدهد که یک گاز گندهی لعنتی از باسن گنده ی لعنتی او میگیرد، و هلموت لبخند میزند و زیر لب می گوید، «چه خانواده ی خوبی»، انگار که واقعا منظورش همین است.
سواری، ناگزیر به پایان میرسد. یویو بعد از اینکه آخرین لعنت به تو را از آنجلا دریافت می کند، عقب می ایستد و تلاش می کند به هلموت یاد دهد چگونه به منهتن برگردد. هلموت در جواب یک دماغ قرمز دلقکی به صورتش میچسباند. تاکسی راه می افتد، به همان روش دو پاییِ ترمز و پدال به جلو تکان تکان میخورد و وقتی به اولین تقاطع میرسد، به جای راست به چپ می پیچد. هلموت تنهاست و در دنیایی غریب گمشده است. به خودش میگوید: «یه کم انگلیسی یاد بگیر.» خیابان های تاریک، هجوم ناگهانی نور، سروصدای آژیرها از دوردست، اما برای اولین بار ماشین دیگر تکان نمی خورد. انگار هلموت بر مشکلِ دنده ی اتوماتیک فائق آمده است. تاکسی الان به نرمی در شب حرکت میکند، شبی بی پایان در زمین، و وقتی هلموت دماغ دلقکی را برمیدارد، حالت چهرهاش حالت ترس و اضطراب است. یک تصادف رانندگی و تعدادی ماشین پلیس را رد میکند. لحظهای بعد زیرلب می گوید: «نیویورک... نیویورک»
و اینگونه شعر کوچک جیم جارموش درباره ی شهری که دوست میدارد، به پایان میرسد.
منبع : criterion.com
جیم جارموش